Lazzaro Felice (2018) - Recensione


Quando si pensa al cinema italiano contemporaneo difficilmente si riesce a trovare un autore che riesca a raccontare con efficacia l'intima essenza delle nostre terre. Alice Rohrwacher però è una di quelle autrici, che riescono ad incantare, e con il suo ultimo lavoro Lazzaro Felice (id., 2018, 130') dà vita a un' opera che racconta con sentimento e vigore una piccola storia di agrodolce mistero, riuscendo intelligentemente a frugare nell'urna delle leggende popolari italiane.
La vicenda si apre in medias res con la quotidianità di un gruppo di contadini dell'Italia centrale e, in particolare, con l'idilliaca condizione di Lazzaro, un ragazzo a malapena ventenne che, per un ritardo mentale o per la sua ingenua bontà, si ritrova a essere alla mercé dei contadini. Ma sarebbe meglio dire mezzadri, dato che, pur essendo la storia ambientata negli anni 90, questi individui sono proprietà della Marchesa Alfonsina De Luna, la signora del tabacco. A seguito della scoperta da parte dello Stato di questo 'Grande Inganno' i contadini saranno costretti a muoversi verso la città. Lazzaro sarà così spettatore inconsapevole di una realtà in mutamento e allo stesso tempo attore partecipe e coinvolto dell'amicizia con il giovane Tancredi, figlio ribelle della Marchesa.

Si percepisce subito il retrogusto amaro del fatto di cronaca al quale la Rohrwacher s'ispira, nemmeno così difficile da credere per coloro che sono abituati a vivere nel paese della truffa per eccellenza. Eppure, piuttosto che limitarsi a strumento di critica, il cinema dell'autrice de Le Meraviglie (id., 2014, 111') è occasione per toccare con tenerezza e stupore i sentimenti che danno vita ai personaggi e, più in generale, i microcosmi emotivi che con delicato tratteggio accompagnano la visione.
La pellicola racconta dunque l'eroico topòs del viaggio dalla campagna alla città. Questo passaggio non è ritratto come spontaneo o naturale, come se i due paesaggi fossero confinanti, adiacenti, e partecipassero della stessa realtà. La campagna e la città restituiscono l'impressione di una realtà ovattata, chiusa, nella quale il mondo diegetico non solo non è raccontato, ma proprio non esiste, o non esiste ancora.



 Il fatto si spiega prima di tutto, sul piano narrativo, con l'ignoranza del mondo dei contadini, che si ritrovano ad essere totalmente isolati, convinti che oltre a quei campi di tabacco e la strada sterrata che porta alla città non ci sia altro. Allo stesso modo la città, poiché non viene mai ritratta nella su interezza, è ridotta a piccoli scorci emblematici. L'idea è di trovarsi in un tempo prima del tempo stesso, una realtà mitica, come quella delle grandi storie di fondazione delle mitologie classiche, nelle quali avvengono i miracoli. Il passato e il futuro, così come tutti gli altri elementi che compongono il racconto (la mezzadria, la vita della campagna, la mafia, i santi nascosti nei comodini e i loro miracoli), diventano ingredienti di un enorme ricettario di storie edificanti sulla vita e la cultura italiana. Alla luce di ciò sarebbe interessante riprendere in mano pellicole che appartengono a questo vocabolario: si pensi alla profonda sensazione di appartenenza alla terra che trasmettono Io non ho paura (Gabriele Salvatores, 2003, 108') e Respiro (Emanuele Cirialese, 2002, 95').
In tutto ciò Lazzaro è l'enigma, il chiasmo, la contraddizione. Una figura unica, estremamente difficile da comprendere, e allo stesso tempo incarnazione della semplicità. Il suo nome e la sua vicenda raccontano di un miracolo, o meglio di una serie di miracoli. In particolare la sequenza del miracolo della musica è intrisa di stupore. Questi fatti inspiegabili sono il perno sul quale la vicenda è costruita, e ci si domanda chi sia l'autore di questi miracoli, o ancora se siano dei fatti spontanei. Sicuramente, sul piano della narrazione, si tratta di colpi di scena decisamente efficaci.
In ultimo vorrei descrivere brevemente una sequenza che racchiude in sé una delicatezza inesauribile.
Il campo di tabacco è ripreso dall'alto, le piante si muovono. I bambini giocano a chiamare Lazzaro e si nascondono. Lazzaro avanza, lentamente scosta le piante e sorprende due amanti, che con tenerezza e complicità ricambiano lo sguardo. Una sequenza dal sentore onirico che richiama in qualche modo lo stile di alcuni film di Federico Fellini, in particolare 8 1/2 (id., 1963, 138') e Roma (id., 1972, 128') e trasporta lo spettatore nel sentire fanciullesco e profondamente malinconico di Lazzaro.







Oiktos (Pity)


La reazione culturale alla crisi economica, politica e sociale della Grecia, almeno in ambito cinematografico, è sicuramente tra le più bizzarre e inaspettate. Occasione, a quanto sembra, per ripensare da una parte le proprie origini storiche in termini di colonne portanti dell'Europa, dall'altra il proprio posto nel mondo in un contesto post-internet, il nuovo cinema Greco, definito "Greek Weird Wave", gioca tutto sull'esasperazione e lo stravolgimento della quotidianità alla ricerca del fatto "strano" o "insolito". Di difficile reperibilità alcune di queste pellicole riescono ad infilarsi nell'immaginario mainstream come bombe ad orologeria. Il caso più emblematico, l'unico in realtà, è quello di Yorgos Lantimos che con i suoi The Lobster (id, 2015) e Il Sacrificio del Cervo Sacro (The Killing of the Sacred Deer, id, 2018) ha socchiuso la porta verso questo cupo scorcio di mare in tempesta. Mitologia, profezie e psicologie impossibili fungono da bacino di rifornimento per la messa in scena di una realtà contemporanea sconvolta nel profondo. Pity (Oiktos, Babis Makridis, 2018) rientra in questi criteri e getta una luce di felice sconforto sulle pieghe di questa tendenza. 
Dopo un grave incidente la moglie di un facoltoso avvocato entra in coma. L'uomo, sconvolto, comprende paradossalmente che l'enorme situazione di miseria in cui si trova non solo gli aggrada, ma diventa il suo unico motivo di vita, scoprendo che la felicità coincide con la massima disperazione e infelicità, e soprattutto nella pietà e commiserazione che gli altri provano per lui. 
Il protagonista in questione, che definire un "weirdo" è decisamente riduttivo, è tra le figure più insolite che si possano trovare nel cinema contemporaneo. La sua maschera di uomo profondamente infelice, vittima delle situazioni e della vita, nasconde la precisa strategia di sopravvivenza di chi, perseguitato dalla sfortuna, si adagia nella propria condizione miserevole per trarne un vantaggio. Si trovano tracce di quell'atteggiamento vittimista tipico dell'eroe romantico, sospinto da una parte dal desiderio di realizzare un'impresa titanica, dall'altro di commiserarsi per la sua condizione esistenziale (a questo proposito vorrei tentare un parallelismo con una recente opera argentina, e cioè il decadente Zama (Lucrecia Martel, 2017)). Tutto questo aggiornato e ricodificato con l'immaginario memetico di internet, che esprime e trasmette informazioni e sentimenti complessi in maniera compressa, emblematica o distorta. Humor nero, sarcasmo, personaggi stereotipati e contraddittori sono solo alcuni degli elementi rintracciabili in questa particolare cifra stilistica. 

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L'immagine iperrealista, luminosa, tormentata da un'improbabile quanto decisiva estetica al pastello, seppur non così calcata come già visto in Lei (Her, Spike Jonze, 2013), contribuisce a intensificare l'estremo senso di squilibrio tra la realtà dei fatti e la realtà ideale del protagonista. Estetica che si nutre anch'essa di una certa tendenza di internet a rappresentare la realtà, in particolare gli ambienti domestici, come idilliaci, perfettamente bilanciati. 
Per il momento è necessario un impegnativo lavoro di recupero per andare a scoprire le perle, come questo Pity, che questa nuova tendenza cinematografica ha/potrà regalare, il che rende ancora più interessante la ricerca. Si spera in una maggiore diffusione di questi film, che in un modo o nell'altro, segnano un importante capitolo del cinema, e costituiscono un punto di vista insolito.
Differenze tra realtà di fatto e realtà ideale del protagonista.

Suspiria


Nell'epoca in cui si gioca a riprendere e reinventare i classici del cinema per farne delle versioni più "moderne" e "aggiornate" (tra l'altro come se i film avessero una data di scadenza) chiamare un film Suspiria (Luca Guadagnino, 2019) può condurre a due esiti possibili: la scoperta di un genio sopito o il suicidio intellettuale. Guadagnino non sembra sapersi orientare tra le due alternative e gioca la carta della libera interpretazione di un classico del cinema, o meglio, a quanto sembra, la visione che lui ebbe del Suspiria di Dario Argento (id, 1977). Ciò che prende forma è un film ignavo, che non sembra volersi discostare da una certa poetica sentimentalista, ma allo stesso tempo vuole osare, senza però intraprendere nessuna delle direzioni fino in fondo.
Il presupposto per un film epocale c'è e la potenza visiva di Guadagnino si esplicita in più di un'occasione. Le scene coreografiche e di danza riescono a dare un senso alla tematica trattata, ovvero la stregoneria. Il potere sovrannaturale delle streghe è connaturato alla loro natura femminea, i lineamenti del corpo e il suo performarsi nella danza, così che quest'ultima diventa lo strumento dell'esercizio del loro potere. Il corpo delle streghe è imperituro, ma decadente e consumato. Questi e altri elementi canonici della tradizionale rappresentazione delle streghe, come l'attaccamento ferino al sesso e alla maternità, sono ben confezionati, e nel complesso la narrazione funziona ed è all'altezza di un racconto godibile. Il problema giunge nel momento in cui Guadagnino vuole a tutti i costi inserire la vicenda dello psicologo come colonna portante del film andando a scavare nella sua stessa psicologia, tentanto, con un colpo da maestro (il finale in questo senso è decisamente esplicito) di dirottare l'intera vicenda sul classico melodramma d'amore. Certo, per quanto sia funzionale alla vicenda, non si capisce il perché della necessità di inserire il cosiddetto personaggio testimone della rinascita della strega suprema, dal momento che quest'ultima, una volta riemersa, gli cancella la memoria. E soprattutto con un personaggio di tal fattura non considera il ruolo dello spettatore, che viene in questo modo tagliato fuori dall'esperienza, in quanto egli stesso basterebbe come testimone della vicenda. Ma guadagnino non sembra volersi spingere in certe questioni teoriche, suppur queste decisamente basilari. 
Dal punto di vista visivo ci si chiede: perché la realtà e non l'allucinazione? In un dato momento del film la magia/strega, rappresentata nella forma di un'eterea proiezione 2D occupa interamente lo schermo per poi condurre la protagonista attraverso la labirintica scuola di danza fino ai sotterranei in cui si svolgerà il rituale della rinascita. In questa sede il rituale sembra avvenire in una realtà onirica, e la classica confusione tra livelli di realtà differenti funziona, ma improvvisamente Guadagnino fa capire che è tutto reale, che si tratta effettivamente di un rituale che avviene nella realtà filmica, ripiombando nella canonica rappresentazione materiale del sovrannaturale (questa si, scaduta da tempo, e decisamente poco interessante). 
In conclusione Suspiria rimane, per il momento, un oggetto tanto accessorio quanto comunque fecondo di ulteriori riflessioni dal punto di vista della narrazione e l'estetica. Un lavoro spurio, influenzato dal classico, e allo stesso tempo bramoso di includere in sé immagini da videoclip. 

Roma


Realizzato a partire dai ricordi d'infanzia del regista, Roma (2018, Alfonso Cuaròn) si presenta come un ritratto intimo e doloroso di un tempo che non c'è più, ma piuttosto che limitarsi a una mera ricostruzione nostalgica, il passato è occasione per un tentativo di comprensione del presente. 
La vicenda si concentra sulla vita quotidiana di Manita, giovane domestica di una famiglia altolocata del quartiere Roma di Mexico City nel 1971, anni di profonda instabilità politica e sociale. Tra una colazione da preparare, i bisogni del cane da pulire e bambini da accudire, la giovane sarà testimone della crisi, che non risparmierà la famiglia stessa. Snodo della vicenda: Manita rimane incinta del giovane Fermìn, addestrato alle arti marziali. 
Le immagini elaborate dall'autore sono sature di oggetti e di corpi, gonfie di dettagli. La profondità di campo domina il quadro, pochi, se non del tutto assenti i primi piani. La ricchezza dei particolari, accentuata da un bianco e nero elegante e grezzo allo stesso tempo, restituisce l'impressione di una realtà caotica, disordinata e bulimica. 
Inoltre, come si accennava, Cuaròn, piuttosto che affrettare un limitante dipinto storico, affronta il ricordo per esprimere il suo pensiero sul presente e sull'avvenire. Il tema della maternità e del rapporto tra i sessi sono di nuovo centrali. Quella di Manita è una gravidanza non voluta, destabilizzante. Diventare madri è pura sofferenza, non tanto per il fatto in sé, quanto per il disinteresse, la crudele indifferenza degli uomini. La donna è lasciata sola, certo non che non possa farcela da sola, ma il punto che Cuaròn sembra voler mettere in luce è la disillusione e l'amarezza che costantemente contornano le relazioni tra gli uomini. Se in I Figli degli Uomini (Children of Men, 2006, id.) il parto è un evento miracoloso, in Roma diventa una cinica operazione chirurgica, un aborto autoindotto. Il racconto quindi si articola intorno all'idea di un'umanità desolante e senza futuro, e poiché una nuova vita è impossibile l'urgenza è preservare il presente con le sue contraddizioni. 






I migliori film del 2017


Questi film seppur realizzati nel 2017 sono da intendersi come film visti durante il 2018. Principalmente perché sono diventati reperibili durante l'anno appena trascorso. Ho deciso di realizzare una classifica breve dato il numero elevato di film del 2017 che, purtroppo o per fortuna, devo ancora recuperare. Questi film hanno il pregio, esclusivamente a titolo personale, di aver riacceso in me la fiamma della passione per il cinema ed è per questo che mi sento di consigliarli vivamente. 


Buona visione e buon anno!

1. Il Filo Nascosto (Phantom Thread) di Paul Thomas Anderson 


2. Les Garçons Sauvages di Bertrand Mandico


3. Madre! (Mother!) di Darren Aronofsky 


4. First Reformed di Paul Schrader 


5. Zama di Lucrecia Martel 





Les Garçons Sauvages


Quando si pensa alla metamorfosi ciò che viene subito in mente è la trasformazione di un oggetto, animale o persona in qualcos'altro, ma che allo stesso tempo continua a mantenere una sua identità di fondo. Si pensi a Gragor Samsa che, pur rendendosi conto di esser diventato uno scarafaggio, continua a ragionare da essere umano. Una condizione di indeterminatezza, dunque, nella quale le differenze sono annullate e di conseguenza gli opposti coincidono. Les Garçons Sauvages (2017, Bertrand Mandico), capolavoro del cinema contemporaneo, gioca con questa idea di un mondo in continua mutazione; nel quale le isole diventano esseri anfibi, i fiori si trasformano in falli, l'urina, il latte e lo sperma sono la medesima cosa, poiché fluido vitale. 
La rappresentazione di un passo del Macbeth messa in scena dai cinque ragazzi per la loro professoressa di letteratura si esaurisce in tragedia quando questi decidono di violentarla e ucciderla. Il volto androgino e innocente permette loro di farla franca davanti alla giustizia, ma i genitori li affidano nelle mani dell'Olandese, perfido lupo di mare, per un viaggio rieducativo. I cinque naufragheranno sulle coste di un isola misteriosa, in cui una fitta vegetazione è la camera incubatrice per una violenta mutazione: i ragazzi a poco a poco scopriranno di essere diventati femmine. 
Travolti da pulsioni irrefrenabili l'omicidio e lo stupro sono il loro passatempo. A guidarli è Trevor, un misterioso essere, un persuasore occulto, che sotto le sembianze di un cane chimerico, perseguita i loro sogni. Il demone si fa carne e si alimenta delle pulsioni maschili. Il fatto che i loro corpi subiscano una metamorfosi da maschio a femmina comporta il venir meno della crudeltà del demone, o almeno questo è ciò che la criptica narrazione suggerisce. La violenza nel mondo è causa del genere maschile, che per sua natura è crudele a dismisura. Altro personaggio che si inserisce in questo puzzle ideologico è Séverine, la dottoressa padrona dell'isola; il suo piano è quello di sfruttare la potenza dell'isola per trasformare lentamente ogni uomo in donna, marinaio dopo marinaio. 
Mandico propone dunque una narrazione articolata in cui ogni piccolo dettaglio conta per capire i motivi e le intenzioni che muovono i protagonisti; un intreccio di simboli e segni, arricchito da una costellazione di riferimenti cinematografici e letterari. 
Come si diceva all'inizio l'idea principale di Les Garçons Sauvages è la metamorfosi, e in particolare la condizione di indeterminatezza che si va a generare. La scena della festa sulla spiaggia è sicuramente il momento cruciale: una festa nella quale a partire da un abbraccio di gruppo i ragazzi scatenano una violenta orgia che è anche una rissa, i baci sono morsi e viceversa, il piacere e il dolore coincidono; corpi contesi da potenze inarrestabili. I colori a neon saturi, la musica ambivalente che mescola la lirica con l'hard rock, e un vortice di piume che avvolge le figure sullo schermo restituisce ancora di più la sensazione di straniamento e dissociazione dello spettatore. 
Immagini in continua mutazione. Il cinema di Mandico seppur nasca da un profondo amore per i classici non è una mera mise en scène citazionista, ma anzi un tentativo di conquista di un immaginario nuovo. Fin dai primi film come Boro in the Box (2011) e Living Still Life (2012) l'autore si propone di seminare i germi di un mondo audiovisuale completamente inedito, sovvertitore delle regole tradizionali, potenzialmente rivoluzionario in cui "L'avenir est femme, l'avenir est sorcièr".








Macbeth



Béla Tarr è ormai riconosciuto come un cineasta monumentale, di fondamentale importanza per la comprensione del cinema, eppure ancora poco conosciuto e volutamente tralasciato da chi è solito occuparsi di cinema. La ragione di questo fatto è sicuramente la difficoltà della materia da trattare e una certa soggezione da parte dello spettatore che sembra ritrovarsi a disagio nell'affrontare film molto lunghi, magari in bianco e nero, con tempi dell'azione molto dilatati. In ogni caso i saggi e le pubblicazioni abbondano, soprattutto all'estero, in Italia sono ancora poche, ma apprezzabili. Poiché la sua filmografia si può a buon diritto ritenersi conclusa (Tarr ha infatti dichiarato che Il cavallo di Torino (2011) è il suo ultimo film) è interessante andare a scavare in ciò che il suo cinema è stato, come si è evoluto, alla ricerca di elementi prolifici. 
Questo è il caso di una delle sue pellicole meno conosciute: Macbeth, realizzato nel 1982 e tratto, come si può ben intendere, dal capolavoro letterario di William Shakespeare. L'opera affronta dunque di petto la materia teatrale, ma non si limita a farne una trasposizione cinematografica, anzi converte e riformula i codici del teatro e si spinge in luoghi in cui questo non può minimamente arrivare, utilizzando la potenza dell'immagine come ariete per sfondare le porte dell'invisibile e accedere ad una profonda dimensione orrorifica. 


Titolo di testa: la duplice struttura di Macbeth [1] 

Così come l'opera letteraria anche il film di Tarr si apre con il prologo in cui le tre streghe si manifestano a Macbeth e Banquo. Si nota subito come la messa in scena sia fortemente teatrale: non sono presenti tagli di montaggio, dunque non c'è una punteggiatura strettamente cinematografica. La macchina da presa inquadra i diversi personaggi quasi come se fosse incollata al loro volto e segue il loro procedere alternando i volti di chi ha la parola in quel momento; l'intero film è di fatto un continuo susseguirsi di monologhi. L'unico taglio di montaggio presente nell'intero film è quello che chiude il prologo e lascia spazio al titolo di testa. Dopodiché un unico piano sequenza sviscera l'intera vicenda fino ai titoli di coda. L'azione si svolge in unico spazio-tempo, dove le leggi stesse della narrazione vengono meno, viene meno in realtà l'intera coerenza narrativa dell'opera originale. Il prologo quindi non solamente ha la funzione di introdurre la vicenda, in questo caso è anche un momento che racchiude implicitamente l'intera vicenda e quindi la seconda parte del film. Il lungo esplicitarsi della storia non è altro che una protesi, una lunga nota a margine, per dimostrare come in realtà le sorti dell'intera vicenda fossero già state decise all'inizio dalla profezia delle streghe. In questo modo Tarr riesce a descrivere con molta chiarezza uno dei punti cardini della vicenda: la profezia in questione è autodeterminata dallo stesso Macbeth, artefice della sua stessa disgrazia, carnefice del suo destino. 




In questo titolo di testa, minimale quando efficace, è racchiuso non solo il nucleo formale del film, ma anche e soprattutto quello tematico, inscindibile da quello cinematografico. Infatti, con 'paure immaginarie' si può intendere paure inconcepibili, cioè non visibili. 


Analisi del fuoricampo: l'uomo è testimone della catastrofe

Béla Tarr si dimostra brillante nel conferire forma visiva all'opera di Shakespeare, andando ben oltre numerosi maldestri tentativi di trasportare il teatro sul grande schermo. Eppure l'utilizzo della materia trattata è solamente funzionale a ciò che gli è veramente urgente esprimere: una visione fortemente tragica e catastrofica della condizione umana. Tarr scavalca alcuni momenti narrativi per tentare di accedere a una dimensione indicibile e inconcepibile: decide di non rappresentare in alcun modo quelli che si possono definire i momenti sovrannaturali della vicenda, ovvero l'apparizione del fantasma di Banquo, la profezia sulla stirpe del futuro re e le altre apparizioni. Il meccanismo è perfettamente teatrale, eppure la potenza dell'immagine di Tarr relega la consueta rappresentazione delle scene a un livello meno incisivo. Il volto di Macbeth riflette una luce rossa o violacea e la macchina da presa scolpisce il terrore con la luce. L'evento indicibile avviene nel fuori campo cinematografico, ovvero in uno spazio che la MdP non coglie, non pone nel quadro. In questo modo il campo del reale subisce un' epoché tale da poter aprire una dimensione in cui effettivamente la catastrofe avviene. Il volto ridotto a un fascio di potenze cosmiche diventa testimonianza della follia, della tragedia che domina gli uomini. Anche in altri film di Tarr il tema, ma userei piuttosto il termine sensazione o esperienza, della catastrofe è presente, si veda Il Cavallo di Torino (2011), che è di fatto una lunga attesa dell'arrivo della fine. Eppure in questo suo film dimenticato si cela l'apparizione diretta della catastrofe stessa, rendendolo tra i più importanti della sua intera filmografia.




La luce brucia il volto di Macbeth, che diventa il mero riflesso di qualcosa di indicibile che avviene nel fuori campo. La modalità letteraria dell'orrore non visto o non raccontato assume grande potenza espressiva. 




  1. Per le caratteristiche tecniche del film ho fatto riferimento al molto valido libro di introduzione a Tarr scritto da Marco Grosoli, Armonie contro il giorno: il cinema di Béla Tarr, Bébert Edizioni, 2014.







Halloween


Piuttosto che concentrarci sugli aspetti più formali di Halloween (2018, David Gordon Green) mi limiterò a fare un breve identikit della figura del serial killer, per come essa è evidentemente concepita dal cittadino medio del mondo occidentale ( e non solo?).
Nel pieno degli anni '70 ciò che spaventava maggiormente era lo sfortunato incontro con un individuo mentalmente instabile. Qualcuno nascosto dietro una siepe, magari vestito di di stracci e con una maschera sul volto inizia a perseguitarvi, e con molta facilità ossessionarvi, per poi entrarvi in casa pronto a colpire, prendendosi prima il tempo necessario per studiarvi. Questa era la visione del serial killer di John Carpenter in Halloween (1978), film che diede vita al genere slasher. Paure e timori di un tessuto sociale sfaldato dell'america post guerra del vietnam iniziavano a prendere forma e a essere canalizzati in figure relegate ai margini della società: malati di mente, casi psichiatrici, ma anche poveri e barboni. Gli anni '70 furono un massacro, il decennio che vide l'invenzione del termine 'serial killer', a causa dei numerosi casi di efferati omicidi da parte di individui inspiegabili, inconcepibili. Non è un caso dunque che lo scarto del sogno americano assuma le fattezze di volti anonimi, maschere inespressive, il volto di un nemico tutto sommato riconoscibile (alla televisione, per esempio). L'immaginario è scolpito in una maschera, il viso catatonico di William Shatner che interpretò il Capitano Kirk in Star Trek, cioè il volto scelto da Carpenter per la maschera del suo Micheal Mayers. Maschere, sinonimo di festa di Halloween, in cui i morti devono essere spaventati e respinti, periodo dell'anno fortunato per i serial killers mascherati, liberi di presentarsi alla luce del sole per ciò che sono, indifferenziati e nascosti. Questo è esattamente ciò che succede in una scena di Halloween (2018), una tra le scene horror più riuscite degli ultimi anni, in cui Mayers si aggira indisturbato tra le strade affollate di bambini e ragazzi mascherati, commettendo una serie di omicidi in piano sequenza. E sono lacrime. Di gioia ovviamente, per un cinefilo di fronte a tale esecuzione.
Eppure salta immediatamente alla mente una fondamentale differenza con il Mayers del film di Carpenter. Egli non aspetta, non studia la sua vittima, bensì agisce istantaneamente, come richiamato da un senso del dovere. Il suo compito è eliminare più persone possibili nel minor tempo possibile. Questa caratteristica rende il personaggio più simile a un terrorista, piuttosto che a un 'semplice' serial killer. Il suo agire è spinto da una forza determinista, totalmente cieca e inarrestabile, come se fosse guidato da una forza cosmica totale, per riportare l'ordine al caos, l'incarnazione del principio d'entropia. Il suo incedere è inarrestabile, è immortale, è spersonalizzato.
La paura del pazzo psicopatico si è trasformata in un terrore per le leggi dell'universo, un terrore totale, invisibile, la paura della morte in paura della paura stessa, e non tanto per il volto della maschera, ma per ciò che si nasconde sotto: il nulla.

Dogman


Un palazzo residenziale della periferia romana, un campo da calcetto, un bar e un negozio di toelettatura per cani. Questo è il piccolo palcoscenico in cui è circoscritta la realtà immaginata da Garrone nel suo ultimo Dogman; vicenda che s' ispira a un fatto di cronaca, ma che non è una mera rappresentazione goliardica, quanto piuttosto occasione per confrontarsi con l'architettura dello spazio cinematografico.
Lo spazio raccontato da Garrone è quello della periferia, delle vite al limite. I muri freddi, il fango e la polvere, le slot machine, sono protagonisti tanto quanto Marcello e Simone, i pilastri mitici su cui si fonda la vicenda. L'occhio è invitato a perdersi in desolanti labirinti di cemento, per poi essere imprigionato nel garage in cui Marcello lavora; luogo in cui emerge la violenza e il terrore che l'intero complesso di strutture racchiude. E' una violenza superficiale e omertosa quella che si percepisce nella società di periferia, che si manifesta solo in un secondo momento, tutta in una volta, nella maniera più brutale. C'è chi intravede possibilità di salvezza scavando negli interstizi di cartongesso, magari per rapinare un Compro Oro e andarsene lontano, come in "Fuga da Alcatraz" (Don Siegel, 1979) grande classico del genere "prison escape". Quella di Garrone è dunque una realtà ontologicamente chiusa, una prigione, in cui gli spazi sono pensati per l'esercizio del potere e i corpi sono disciplinati con ruoli prestabiliti.
Eppure Dogman non descrive questo spazio indirizzando l'occhio sugli elementi architettonici, bensì scandagliando il volto di Marcello, che funge da specchio della realtà che lo circonda. Il suo volto decadente e grottesco è il luogo cardine in cui si svolge l'azione, dove la realtà stessa si manifesta. Gli occhi diventano i muri portanti e le rughe sono crepe nel cemento. Garrone sembra voler mettere in chiaro che da certe prigioni non si può evadere e che l'unica possibilità sia scavare nelle ombre. Mentre la luce sul volto lentamente sbiadisce si aprono le voragini dell'abisso. Un luogo inarrivabile e impensabile, dominio della realtà capovolta, in cui si consuma l'ennesima tragedia umana.

Kong: Skull Island



Difficilmente un film pensato per essere un prodotto d'intrattenimento riesce a restituire qualcosa di autentico; è per questo che "Kong: Skull Island" (2017) risulta un oggetto atipico nel panorama cinematografico hollywoodiano. Da un lato si presenta come un giocattolo per cinefili, dall'altro esplora alcuni concetti narrativi e visivi che mettono in serio dubbio la natura stessa di questo genere di film. Cosa accadrebbe se in "Apocalypse Now" (Francis Ford Coppola, 1979) i selvaggi venerassero, al posto del colonnello Kurtz, un enorme gorilla come divinità? Per quanto King Kong sia un personaggio del grande schermo che viene sfruttato fin dagli anni '30, protagonista di rivisitazioni e riadattamenti, apparizioni in altri film e padre di mostri, solamente dopo quasi un secolo riesce ad essere veramente interessante. Ambientare il film alla fine della guerra del Vietnam fa di Kong un'enorme protesi della guerra stessa. Un proseguimento inaspettato dove la vittoria è ancora possibile, dove i soldati possono trovare terreno fertile per la vendetta e la redenzione, nel loro sogno di dominazione. Ed è subito chiaro come l'esaltazione e il delirio di onnipotenza siano le forze in gioco che muovono i fantocci/personaggi. Eppure non si risolve tutto in una guerra senza regole dell'uomo contro la bestia, per quanto tutto sia pensato per rientrare nello stereotipo. Qualcosa sfugge di mano, il controllo sul reale è perso. Subentra con brutalità il dubbio e la narrazione si apre all'inquietudine e al terrore. Qui è possibile istituire il parallelo con il film di Coppola, prima che sulle scene che rimandano direttamente al capolavoro del '79 (come quella degli elicotteri). E' il terrore che si genera quando si scopre che la realtà è insensata e il mostro diventa traccia visibile e scomoda di questa insensatezza. Nel teatro pirandelliano di Vogt-Roberts i personaggi si chiedono in maniera incessante: "Ma che cazzo sta succedendo?". Kong assume il ruolo di presenza filmica ingombrante, dominatore del campo lungo. E per quanto si risolva tutto in un incontro clandestino tra galli i mostri subiscono un processo di despettacolarizzazione che mette in luce la loro futilità e inconsistenza, il loro essere possibile solo come segno filmico che scardina l'ordine della realtà e ne destituisce il funzionamento simbolico.








Arrival



La fantascienza è un genere cinematografico che offre delle possibilità d'immaginazione pressoché illimitate. Ci si può spostare tra un pianeta e l'altro con enormi vascelli spaziali, pensare agli effetti di tecnologie sperimentali come la clonazione, e più di tutto ci permette di pensare al confronto con ciò che ci è alieno, cioè distante, estraneo e inarrivabile. L'alieno in questione è sempre in relazione all'individuo o la società che lo ha pensato. Ed è proprio per questo motivo che molti prendono sul serio i film sui mostri: indagare i mostri equivale ad analizzare la mente che li ha creati. "Arrival" (2016) di Denis Villeneuve ci mostra come non sempre il rapporto con il mostro possa essere risolto attraverso un conflitto e ci obbliga a pensare il diverso attraverso il linguaggio, e costringe a domandarsi: perché proprio l'immagine?


Era contemporanea. Dodici oggetti venuti dallo spazio atterrano in diverse località del mondo. Nel Montana (USA) la linguista Louise Banks e il fisico Ian Donnelly sono chiamati dall'esercito per studiare la situazione. Gli alieni presenti nei colossi di pietra sembrerebbero in grado di comunicare attraverso suoni e rappresentazioni visive proiettate su uno schermo che separa gli umani dal loro habitat. Risulta subito chiara la situazione in cui la pellicola vuole coinvolgere lo spettatore: abbandonare le armi e gettarsi in questo intrigo linguistico.

Logogrammi. Questo è il nome dato alle forme circolari che gli eptapodi producono. Un linguaggio visivo, per gli umani incomprensibile, che deve essere decodificato a tutti i costi. È impensabile che due cervelli evolutisi a milioni di anni luce siano capaci di comprendersi, tanto meno usare lo stesso registro linguistico, magari l'inglese (come avviene in una filmografia sconfinata). Il fatto è che questi eptapodi possiedono un cervello complesso e pensano il tempo in maniera circolare, piuttosto che  lineare. Un singolo logogramma è rappresentazione di un intero periodo, o magari di un insieme di ricordi di una vita intera, con valore universale. Tralasciando il discorso sulla possibilità di risolvere i conflitti tra gli esseri umani attraverso l'utilizzo di questo linguaggio (tematica totalmente interna alla narrazione) il pregio di "Arrival" è la contraddizione che produce. Non è possibile per l'essere umano pensare il tempo nella sua totalità ed è per questo che dobbiamo necessariamente ricollocare questa totalità nel tempo lineare e nello spazio attraverso un supporto visivo, il cinema. Per quanto sia possibile tenere in mano una bobina di pellicola, ovvero il supporto materico del cinema, mai si riuscirà a cogliere il film nella sua interezza in una volta sola. Il cinema implica linearità e procedimento di stati mentali. Caso emblematico in cui il cinema hollywoodiano non riesce a pensare l'ignoto ed è costretto a razionalizzare l'immagine è il tesseratto in "Interestellar" (2014) di Christopher Nolan: il fondo del buco nero è un oggetto perfettamente rappresentabile dalla nostra mente.In "Arrival" invece il logogramma assume quindi lo statuto di luogo liminare dell'occhio, un segno che ci indica che qualcosa ci sfugge; e non perché semplicemente nascosto, ma perché inconcepibile. In conclusione "Arrival" tende verso un cinema dell'ignoto, in cui l'immagine è veicolo sia di una ricollocazione di senso, sia di un tentativo nuovo di esperienza della realtà.



Madre!


Anche con il suo ultimo "Madre!" (2017) Darren Aronofsky trova un soggetto congeniale per il suo cinema cupo e dai risvolti orrorifici, che parla di corpi sofferenti e dei. 
Lei è innamorata, determinata a trovare la tranquillità nel nido d' amore con Lui, il Poeta, amorevole, ma tormentato. La pace iniziale viene subito interrotta dall'arrivo di sconosciuti che Lui non sembra farsi problemi ad ospitare in casa. Quel che sembra un semplice atto di generosità si trasformerà in un incubo ad occhi aperti per Lei. 

Ciò che "Madre!" restituisce immediatamente è una forte sensazione di sconforto, dovuto al fatto che il motivo per cui Lui faccia entrare tutti questi sconosciuti in casa non è chiaro e Lei diventa fin dal principio l'oggetto delle persecuzioni psicologiche di tutti quanti. Sembra quasi una messa in scena, un grande scherzo, che diventerà invece un circo degli orrori. Solo in seguito si scoprirà effettivamente la natura di questo travaglio. Perché quello di Aronofsky è sicuramente un film sulla creazione, sul peso della maternità. Una vicenda di dei. O meglio di un unico Dio artefice e burattinaio sadico della storia, da un lato ignorante su come si possa gestire un potere enorme, impegnato nello sforzo di salvaguardare una creazione che gli sfugge di mano, dall'altro compiacente e delirante. 

Come si diceva all'inizio quello di Aronofsky è un cinema di corpi, o meglio di corpi assoggettati alla mente. La mente nel suo cinema è sempre il luogo dell'incertezza e del tormento e ha sempre un rapporto autolesionista con il proprio corpo (basti pensare ad alcune scene di minuzioso scorticamento ne "Il cigno nero" (2010) o in "The Wrestler"(2008)).
In questo caso si fa un passo in più. Il corpo di Lei è il perno centrale, da una parte venerato come creazione di Lui, dall'altro odiato e invidiato poiché capace di generare. Un corpo vettore di olocausto. In questa distruzione del corpo che diventa davvero plastica e percepibile si trova il nucleo fondamentale del film. La visione si apre a un altrove, e riesce a scavalcare l'ingranaggio narrativo al quale il film è legato. Sono solo pochi secondi, ma tanto bastano per restituire la sensazione. 

In conclusione "Madre!" è un film che indossando la maschera del thriller psicologico (ormai lo si può dire) alla Aronofsky tenta di aprirsi a un altrove soggiogato dalla teofania presente nella narrazione, prova ad appigliarsi a un Eden che non sia rappresentazione di Lui, ma anzi totalmente svincolato dal giogo della struttura temporale a loop della narrazione. Una ciclicità che può essere spezzata solamente dalla violenza, dalla percezione visiva e tattile del corpo filmico, e dalle fiamme. 



Lazzaro Felice (2018) - Recensione

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